On ne devient jamais tout à fait par hasard géographe, cartographe ou encore grand voyageur.
Comme Nicolas Bouvier le raconte dans L’Usage du monde (1963), ce sont bien toutes ces journées passées couché sur le tapis, dans son enfance, le nez vissé dans de grands atlas, qui l’ont incité quelques années plus tard à partir en voyage.
Jerry Gretzinger aussi, à sa manière, est « parti en voyage ». Lui aussi, depuis son enfance, est fasciné par les cartes, celles que son père – ingénieur chargé de la maintenance de réseaux d’eau – lui rapportait à la maison, et qu’il scrutait avec passion ; celles aussi que les compagnies pétrolières offraient gratuitement dans les années 1950 [1]. Dans les stations services, elles débordaient des présentoirs. À chaque fois que ses parents s’y arrêtaient pour faire le plein d’essence, Jerry, lui, en profitait pour faire le plein de cartes.
Il témoigne :
J’étais fasciné par les formes et les symboles, par ces autoroutes sans fin qui se déroulaient comme d’immenses tapis sur des milliers de kilomètres pour que les océans puissent se “donner la main”. Je ne me lassais pas d’admirer la structure des villes, leur configuration. Sur ces cartes, il m’arrivait souvent de redessiner à la main les infrastructures routières, de recolorer certains éléments... J’interprétais la carte à ma manière. Tout cela me précipitait dans le monde du rêve. Je voyageais dans ma tête. »
Jerry Gretzinger n’échappe pas à la règle : lui non plus n’est pas devenu « c-art-ographe » par hasard... Bien qu’il tienne beaucoup à ce que le hasard joue un rôle primordial dans son œuvre. Et ce n’est pas le moindre paradoxe auquel il sera confronté. Voilà comment l’artiste raconte son passage « de l’autre côté du miroir » :
Tout a commencé en 1963, par une espèce de griffonnage. J’ai simplement commencé à dessiner un rectangle. Puis, je l’ai hachuré. Puis j’ai dessiné d’autres rectangles à côté, et puis d’autres, et pour casser la monotonie, j’ai inséré des rivières, des gares... Cette esquisse est devenue une carte, qui représentait une ville avec des éléments naturels et quelques infrastructures. J’ai dessiné sur toute la feuille, et en arrivant au bord, je me suis demandé ce qu’il fallait faire… Prendre une autre feuille de papier et poursuivre le dessin de ce monde que je commençais à créer ? La deuxième feuille fut bien vite remplie, ainsi que la troisième et la quatrième… J’ai ainsi réalisé, petit à petit, que ceci pouvait bien être l’œuvre de ma vie. »
Presque à la manière des cartographes des XVIe et XVIIe siècles – pour lesquels une carte peinte à la main était bien souvent l’œuvre d’une vie. Et de fait, Jerry a commencé à travailler sur sa carte il y a cinquante ans.
Entre 1963 et 1983, pendant une vingtaine d’années, je pense avoir passé en moyenne vingt minutes par jour sur cette carte ! Puis, je m’en suis désintéressé et j’ai arrêté de travailler sur ce projet, je l’ai rangé au grenier où elle a dormi dans la poussière pendant vingt autres années. Précisément jusqu’en 2003, date à laquelle mon fils Henry a mis la main dessus. Il a descendu la boîte et m’a demandé : “Hey dad ! C’est quoi ça ?” Du coup, je m’y suis remis. »
Jerry Gretzinger, qui a fêté ses 73 ans en 2016 avait ainsi produit — fin 2014 — plus de 3 200 dessins sur des feuilles au format standard américain (21 cm × 27 cm). Disposée sur le sol, la carte couvre 166 mètres carrés. En trente ans de travail, cet artiste discret a donc créé la carte d’un monde presque imaginaire qui représente un territoire d’environ 235 kilomètres carrés, composé de 27 paroisses – « parish » en anglais. (Le découpage territorial de la carte prend modèle sur l’État de la Louisiane lequel est composé de « paroisses » – héritage colonial franco-espagnol – à la différence des autres États composés de « comtés ».) Son monde compte plus de 16 millions d’habitants répartis dans plus de 400 villes et villages. Une manière très personnelle de revisiter une des questions les plus fondamentales de la géographie régionale : trouver la bonne taille de territoire, celle qui fait fonctionner idéalement une communauté humaine.
Chaque jour, l’artiste ajoute une feuille et dessine un nouveau paysage qui viendra s’inscrire dans cet immense canevas, quelque part sur « les bords de son monde » dans lequel il est complètement immergé. Comme sur des « vraies cartes », il reproduit les formes urbaines dont il suppose la population assez nombreuse pour créer les infrastructures qui doivent la servir – aéroport, gares, routes, autoroutes, bâtiments administratifs, monuments, cimetières, centres commerciaux... Tout a commencé dans les villes, donc, mais il y avait un hic :
J’ai créé des zones urbaines, et je me suis dit : “Mais enfin, tous ces gens doivent bien manger !” Alors, j’ai commencé à imaginer la campagne, les champs, les fermes... »
Le monde de Jerry Gretzinger s’enrichit.
Il y a là le dispositif complet de « l’aménageur territorial », de l’urbaniste à qui le pouvoir confie l’immense responsabilité d’inventer des espaces de vie à partir de rien [2]. Plus encore, il utilise subtilement la gamme complète des outils sémiologiques de la cartographie, le principe qu’on pourrait nommer « 3 + 1 ». Pour le « 3 », il s’agit de la combinaison des trois éléments (carto)graphiques fondamentaux : la surface (polygone), le point et la ligne ; un concept fort bien théorisé par Vassily Kandinsky au début du XXe siècle dans Point et ligne sur plan (1923). Et le « 1 », c’est l’habillage de la carte : la toponymie, la légende, l’échelle, tout ce qui la renseigne et lui donne une identité.
Assemblées, les 3 200 feuilles de la carte offrent une éblouissante symphonie de couleurs, de formes et de mouvements. On reste confiné dans un code couleur assez classique, dans leurs variations claires et sombres, lesquelles prennent les significations auxquelles nous – public occidental – sommes habitués. C’est une approche humble et simple, qui nous transporte d’une part dans l’atmosphère si douce des cartes anciennes du XIXe et du début du XXe siècle, et d’autre part – c’est sans doute paradoxal – dans certaines cartes à grande échelle (1:100 000) produites en Union soviétique dans les années 1960.
Et puisque la carte serait orpheline sans le texte, Jerry Gretzinger a mis un soin particulier à renseigner son dessin ; il choisit consciencieusement les noms et la place de ces noms sur la carte. Et il n’en fait pas trop, un peu comme s’il voulait éviter de « blesser » sa carte. Il ne nomme pas tout, loin de là, et l’ensemble cartographique est d’un aspect très dépouillé ; seules les mentions essentielles semblent survivre à ses choix.
En trois décennies, il a expérimenté des formes d’écritures différentes, en commençant par écrire à la main directement sur les feuilles, et finissant finalement par composer les textes sur ordinateur, pour les imprimer sur des films transparents autocollants et les disséminer soigneusement dans son paysage cartographique.
Les noms, comme tout le reste, sont choisis au hasard. « Ukrainia », par exemple, était la première occurrence apparue dans un livre. Chaque paroisse a sa propre langue : anglais, français, japonais. La toponymie est adaptée, elle évolue dans le temps exactement comme dans la vie réelle ; au gré des guerres ou des révolutions...
Jerry Gretzinger produit des territoires selon une méthode éprouvée, comme le ferait un planificateur urbain. La différence, c’est que les siens sont complètement imaginaires et sont théoriquement condamnés à le rester. Beaucoup trop imaginaires à son goût, ce qui va l’inciter, pour sortir de la pure représentation et pour ancrer un peu plus son œuvre dans le réel, à utiliser des tickets, des photos : des gens, des bras, des mains, des visages, des extraits de magazines qu’il va fondre dans la carte – donnant par endroits un effet de collage.
Il entend ainsi faire (re)vivre et animer ses paysages. Mais c’était encore loin d’être suffisant pour un artiste en quête de sens cartographique, pour qui l’intention prime sur le reste. Pour Jerry Gretzinger, qui se défend vigoureusement d’être mystique ou bigot, les agencements géographiques, les organisations territoriales relèvent d’une certaine forme de mystère qu’il avait terriblement envie d’explorer.
Jusqu’ici resté dans une certaine forme de « normalité », créant une carte imaginaire d’un monde qu’il invente pas à pas, l’artiste ne voulait plus décider pour tout. Il va donc mettre en place un « système » auquel il va déléguer une partie de son pouvoir de créateur, et qui va lui permettre de poursuivre la production de sa carte en empruntant les chemins du hasard plutôt que celui des choix raisonnés.
Il crée un jeu de 114 « cartes à jouer » sur chacune desquelles il a inscrit des « instructions » contraignantes. Il va désormais « tirer » les cartes – au hasard – et continuer sa production en fonction de ce qu’elles lui « dicteront » de faire. Le mot « dicter » est de l’artiste lui-même qui le préfère à l’expression « instruire » tant il souhaitait « s’émanciper » d’une partie de sa responsabilité.
La langue française, pour une fois, n’offre qu’un seul mot (carte) là ou l’anglais en offre deux : card pour la carte à jouer et map pour la carte géographique. L’artiste américain a fusionné les deux en une sorte de « grand jeu », comme en géopolitique, en référence à la manière dont on nommait les rivalités coloniales entre les grandes puissances qui jouaient justement avec les territoires comme on joue aux cartes...
Dans ce « grand jeu », le système et l’œuvre sont devenus un couple inséparable : le système (cartes à jouer avec instructions) est l’outil qui permet de produire l’œuvre (la carte géographique).
Le troisième élément, c’est lui, l’artiste. Il doit rigoureusement suivre les instructions données par « son » système qui lui-même évolue au fil des jours et des semaines, change, s’enrichit de nouvelles cartes et de nouvelles instructions. Mais « son » système – bien qu’impitoyable –– n’ordonne pas tout. Lorsqu’il lui enjoint de créer une nouvelle couleur, il ne dit pas laquelle : c’est l’artiste qui la pense et qui la produit. Même s’il se considère comme simple observateur de l’œuvre qu’il enfante, il en reste l’acteur, dans le sens où il agit « activement » sur elle. Il s’insère dans le couple avec un pouvoir limité, avec le sentiment qu’il observe ce qui se crée plus qu’il n’agit.
Malgré cette modestie, l’artiste, son système et son œuvre forment bien un « trouple » inséparable :
Je vois dans le choix des cartes (à jouer) – qui apparaissent bien naturellement par le plus total des hasards – le signe du destin de ce que sera la suite de la carte (géographique), la suite du paysage qui se crée. C’est moi qui dessine, mais ce sont les cartes qui décident. Ce qui fait de moi plus un observateur-transmetteur qu’un auteur à proprement parler. »
Cette production/création par délégation va permettre de casser la « monotonie » de l’œuvre, de briser la « conventionnalité », de créer un suspens, un scénario que même l’artiste est impatient de découvrir.
J’ai sans doute vu beaucoup de cartes dans ma vie, des cartes anciennes ou modernes, mais j’ai toujours essayé de ne jamais m’y référer, ni de les imiter. J’ai préféré créer un système qui me « dicte » la conduite à suivre pour créer la suite de la carte ; ça libère mon esprit pour mieux penser les formes et la sémiologie. Mes références à moi, ce sont les cartes (à jouer). »
Jerry Gretzinger aime certaines cartes plus que d’autres. Une en particulier : celle qui lui ordonne de « mettre du vide » (« New void » en anglais). Avec cette instruction, il se paye le luxe de « détruire » une partie de son paysage – soit des infrastructures urbaines, soit une forêt ou des terres arables – pour y reconstruire « du nouveau » dans un futur plus ou moins proche (mais ce sont les cartes qui décident...), ou bien laisser l’espace en friche. Dans la plus grande ville représentée sur la carte, Ukrainia, les autorités construisent même un mur pour tenter d’endiguer l’extension de ces espaces vides (qui deviennent blancs sur la carte).
« Qui gagnera ? », s’inquiète Jerry Gretzinger...
Une autre carte lui demande de scanner la prochaine feuille et de continuer la création artistique sur une impression du fichier scanné... La feuille originale est numérotée et archivée, et il redessine sur la carte photocopiée, comme il le faisait étant enfant sur les cartes que son père rapportait à la maison...
D’autres cartes encore, pour d’autres instructions : créer des infrastructures manquantes, comme des universités, des bases de loisirs, des administrations, des cimetières et des centres commerciaux. Et même des lignes de train monorail, peut-être pour ajouter une petite touche de science-fiction (en référence au roman de Ray Bradbury, Fahrenheit 451). L’artiste, discipliné, fera encore une fois ce que les cartes lui disent.
Chacune des 3 200 feuilles peut être revue et transformée une ou plusieurs fois. C’est une œuvre évolutive, presque interactive à la manière des jeux vidéo. Sauf qu’ici, tout est fait main : on gomme, on découpe du papier, on recouvre, on colle, on mesure, on utilise les compas et les règles qui étaient depuis longtemps remisés dans les tiroirs.
Tôt le matin, quand Jerry Gretzinger est prêt à travailler, il rejoint son atelier, prend son jeu de cartes et laisse faire le hasard. Il s’exécutera, même si ce que la carte lui dit ne lui plaît pas. Une carte exigera qu’il « mélange à nouveau le jeu », une autre encore va lui enjoindre de « supprimer une couleur ». 114 instructions inédites auxquelles l’artiste se pliera, sans tricher, et qui guideront ses pinceaux et ses crayons. Il veut sa carte (géographique) imaginaire, mais reliée à la réalité, sans qu’il ait à en choisir les éléments. Il engendre une cartographie aléatoire, puisque son approche artistique consiste à se laisser porter par un hasard qu’il a lui même mis en scène.
Ma carte est un mélange entre la chance, la qualité de mon système/outil et ma manière d’interpréter les ordres. »
On comprend mieux pourquoi il ne cesse de dire qu’il est « impatient de savoir ce qui va se passer sur sa carte », puisque, ayant eu le courage de déléguer son pouvoir de décision, il ne le sait pas lui-même. Et c’est sans aucun doute ce qui fait toute la force de ce projet magistral : c’est une « œuvre-carte » poétique, qui, comme toutes les cartes dignes de ce nom, offre à nos yeux — un peu incrédules — à voir l’imaginaire dialoguer avec le réel.
